涉险的快感

马轲

• 马轲早年的非洲之行，对他的世界观和艺术观都是个强烈的刺激，那里随处可见的暴力、情色、失序混杂着从远古穿越到现代的
原始力量，让他大开眼界。相较于眼前激烈社会的摄人伟力，艺术若仍旧纠结于形式、语言、技法，既可笑又荒谬。这充满异质经验的世界帮助他彻底挥别过剩的“人文热情”，也不再迷恋绘画表层的魅惑性，将视野瞄准表现生存处境和广阔现实的方向。

2000年初，他已确定，任何形式或技术导向的绘画体系对于描述复杂的当代生活基本失效。于是他选择比较自由、锋利、主动的
“类表现性”手法，在他看来，这样的手段与感性才可能勉强真切地描述当代中国的魔幻现场。不必讳言，他像许多同时期的中国画家一样深受德国新表现主义的熏陶，所不同的是，他对这种语言的掌握和领悟几乎是其他人所难以企及的，很可能是因为这种绘画方式与他自身的内在感性相当契合，于是真的转化为可以信马由缰去表达的中性工具。马轲虽然极具绘画天赋和才能，却志不在此，特别近些年来他开始走向个体真正的“自觉”，如何解放个体的可能性、如何尽可能全面地拥抱生活的多维现实、如何建构个体对抗社会母体的“权力意志”？归结起来，其实就是“立人”与“自由”这样的终极问题。他的追问来自对难以把握的现实生活的体验，但问题本身却具备极强的形而上色彩，这在21世纪以来的国内画坛中非常少见，显得很不合时宜，但似乎这样的追问确实使他的意识突破了画家这一身份的限制。具有悖论意味的是，他以一种资深画家的身份去探索自己渴望的个体建设与自由解放，绘画能够承载这样重大的使命吗？我想他自己也没有把握，不过，没有把握确实是他目前摆脱个人惯性、寻找突破缝隙的好机会。

徐赫

• 徐赫的绘画似乎总是混杂着复杂的情结与感性，野生、奇特、瑰丽、妖冶的审美倾向，精巧而张扬的画面结构，直率而挑衅地回
应中国传统绘画史的欲望，都在他的绘画中展现出来。

《八大之鸟》、《它的国》充满浓郁的中国式笔墨趣味，兼有变异的心思；《龙图》《吞石》着力于对单纯形象荒诞感与变形趣味的探索；《你从哪里来》、《毛》、《哭泣的达摩》描绘出被后置的历史神话所显现的魔幻感。

徐赫脑子中的叙事议题是庞杂而充满意趣的，不同文化背景和艺术体系中的形象感与视觉范式都成了他下锅的“佐料”，一盘“杂烩”以一种怪味被烹出，五味杂陈却又耐人寻味，叙事的拼贴与形象的改造，对应着全球化知识背景下的当下文化体验，是一系列不抛弃传统视觉轨道的后现代式画面，而不同于所谓后现代绘画的区别也十分醒目，比如他对作者主体性的固执坚守、对可控的感性的反复确认。

在本次展览中，徐赫的绘画都具有浓烈的经典绘画性，即洒脱灵动、充满才情的笔意与气韵，对形色与肌理的控制也在看似轻描淡写中获得了良好的效果，简洁而又多少有些让人费解，这种费解是有价值的，因为可以让我们不会纠缠于画面因素的功能性信息，但有时画面也可能会出现“用力过猛（虽然看起来似乎是用力不够）”或“形式表现过当”这样的问题。这些画保持了他一直以来的技术特点：尽管在画面制作上下了不少工夫，但看起来非常轻松、顽皮，即使画面上体现着可以被历史遗产检验的才能，却总隐含着不怀好意的自嘲。

赵银鸥

• 赵银鸥曾接受过鲁迅美术学院油画系严格的具象绘画训练，曾经冷硬、结实的风格非常“鲁美”，也能看到她对德国现代具象画家（比如迪克斯）等人的学习历程。但这种学院式的艺术框架根本无法满足她对表达的需要，在与纪录片导演王兵生活的那些年里，她的创作状态与生活态度都因持续的冲击而产生了断裂式的变化。

这些年里，她的生活很难说有太多世俗意义上的幸福感与甜蜜感，常常充斥着焦虑和压抑的氛围。另外，她直接参与了王兵的多部纪录片制作工作，目睹了许多让其惊叹的现实碎片。

自2004年，她开始了多年的“康复系列”绘画实践，这既不是主题创作，也不是形式、语言的实验和表现，而是直面另类现实的“目击”与“反应”记录。在经验被精神病医院（或康复中心）中各类“病人”的生活状况大大扩张之时，她并没有多少可以依靠的理性来帮助自己寻找明确的方位，只能以直觉来填补这理智的真空，由于这批绘画很多都具有“现场性”，因而具有跃出画面的生命感，使观者观看这些作品时无法忽视其中饱含的强烈情感。

这个系列在2010之后告一段落，她在新的感情经历和生活情境中再次经历了别样的冲击，躁动、狂暴、凌乱、野蛮的精神变动促使她展开对原来绘画方式的颠覆性革命。

在此次展览的绘画中，她以一种赤诚的姿态近乎疯狂地拥抱自己的精神境遇，介于大红与橙红的色彩似乎暗示着血崩一般的淋漓痛感，也毫不掩饰地将自己内心最真切（或最阴暗）的意识赤裸地暴露出来，像这样几乎不加修饰的感性坦露，在近些年的中国绘画创作活动中是罕见的。