青绿山水笔墨——中国画

“在古代，中国画又叫丹青，可见中国画本来是重色彩的。

张大千作品

    青绿山水比之于文人水墨，画法繁复和规整，注重作画程序和效果的实境再现，这对于很多没有受过严格绘画基本功如造型、色彩训练的文人，显然有些力不从心。然而文人毕竟拥有足够的话语权，便于通过唯我独尊的观念倡导和兴之所至的艺术行为，使得水墨(有时是墨戏)逐渐成为中心，而让青绿逐渐走向边缘。

由此，青绿山水被视为不重视笔墨心性表达之类，堕入工匠画的行列；

    对此，很多理论家往往以“青绿山水画家缺少文化”、“青绿山水画家缺乏笔墨意识”等言词敷衍了事。缘此，青绿山水画家对学养的追求已成为负重甚至障碍，被合理地绕开；花样翻新的水墨游戏成为笔墨高超和学养精深的有力证明，从而躲避了对技法的深入锤炼和综合修养的长期积累。这样，很多青绿画家所依赖的艺术眼光和所附着的价值载体因“自身的不自信”而变得迷茫和虚弱。

    于是，走文人水墨之路，成了众多理论家为当代山水画家开出的通用药方。虽然这一说法的合理性毋庸置疑，但事实上人们对文人水墨的拉拢和抬举，更多地是名义上的向往和追求，某种程度上甚至是为自己作品的拙劣和苍白所找的温柔乡或避难所。其实大家都明白，要养成古代优秀文人的全面笔墨素养，乃是一个可望而不可即的目标，撇开别有用心和权宜之计不论，这一论调之下就站着形形色色的许多人。

“画，绘事也。古来无不着色，且多青绿金粉。

    我们不用怀疑用笔用墨是中国画的基本功，也不必担心把笔墨强调得过分，但若是存在偏离主旨的认识，如认为笔墨就是毛笔画黑色，那么真正的笔墨本质内涵反而就很难触及了。因为“笔墨是作画的方法、手段，不是目的，它是为表现内容服务的。”④

    笔与墨必须互相和合，才能起作用。“在画上无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。”

    所谓“笔墨结构”应该是这样的：色彩与笔墨的结合不是简单的物理相加，而要有“化学变化”，创造出一种合构的空间，如书法用笔“起承转合”中的“切、砍、深、透”。这种空间关系，是一种隐性的平衡关系。青绿山水画之笔墨理应具有这种内在的结构性。其含蓄、复杂和完整，本身就需要具有内在的深刻——含而不露、品味无穷，其想象中的创作目标的达成，本身就需要外化的完美——结构精确、技法纯熟，否则就不能解释“技近乎道”的正确性。

    大小李将军的青绿山水，既精工之极又有士气，后之模仿者甚多且用力为之，然往往得其外貌的工细而难得其内在的清雅。

    山水贵有逸气，山水画要透露气息。但气息的得来，须以“消失”的状态和合于作品中。唯有藏锋聚气，才能使自然化的人与思想化的人之心气得到统一，并形成心平气和的心性合力，进而潜移默化地影响着和发展着人的身心。如果纯用水墨就雅气，那这高雅也不难；如果用色彩就俗气，那不用也罢。问题是，为水墨而水墨并不一定能有雅气，有时会适得其反。青绿山水画，同样有且需要体现这一高雅心性！

    董其昌作为文人画家的优秀代表，其禅宗思想最能显见笔墨旨趣。其实，他的青绿山水也独树一帜，

    民族性是根本，时代性是生命。传统的山水画形式，必然要与现代自然相对应。一个有趣的例子是，当黄宾虹、陆俨少、李可染在专心建构当代笔墨体系时(其实，也包括了对色彩的研究)，张大千却在探寻着青绿之美，其后便以青绿泼彩开拓了青绿山水的又一空间，赋予青绿艺术以崭新的生命。

    古往今来，尽管人们对自然山川的迷恋方式有所不同，但基本心性是不变的，相信谁也不会喜欢穷山恶水。

    青绿山水还能将文人的精神追求、人生情志与笔墨韵味结合在一起，因为在描绘山川景物时，它似乎更能通过身临其境的方式投入个性与情感。