中国文人画是写心的艺术

       文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。

　　文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。

　　文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。