郭熙“三远法”的科学内涵 郭文伟

    郭熙提出的“三远法”是大家十分熟悉的山水画透视与构图的专用术语。关于“三远”的定义，历代画家和理论家都做过大量的研究。然而，纵观历代对郭熙“三远法”的批评文章，大都忽略了郭熙提出此论的本意和初衷，忽略了对“三远”命名的研究。不少文章只是从延伸意义上进行解读、分析和评价，把研究方向引到了山水画的意境范畴，导致某些美学专著、美学史论教科书以道、释之“远”取代山景透视环境之“远”，客观上误导了研究方向。

    何为“三远”？郭熙在《林泉高致·山水训》中言： “山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”笔者认为，从对“三远”的定义及其与前后文章内容的联系可以看出，郭熙在对“高远”、“深远”、“平远”下定义之前首先强调了一个前提——“山有三远”。这既是“三远”命名的理论的根源，也是其透视法则的科学内涵所在。由此说明，“三远”定义只是单就山景构图和透视关系而论的，而不是从整个山水画之全景意象而论的，山水画哲学、美学意义上的意境观照和水木、亭榭及气韵元素也都不在其“三远”定义之列。具体可从三个方面进行解读。

一、关于“三远”的名称，郭熙用“高远”、“深远”、“平远”来命名，正符合我国现代汉语“偏正式”复合词的构词规律。

    经研究分析，这三个术语的语素都具有丰富的科学内涵。“远”代表了透视环境和画面景深。“高”“深”“平”分别作为每个术语的修饰性和限制性语素，代表着画家采用仰、俯、平三种透视形式。不同的观察方式决定着每一种透视的绘写方法。郭熙这样命名的目的只是要表明“三远”的构图与透视关系仅限于对中远景的描述。也就是说，相对于画家所处位置而论的环境关系之“远”，就是南朝宋·宗炳在《画山水序》中提出的“且夫昆仑山之大，童子之小，追目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之少阔，则其见弥小”。这就给“远”限定了一个范围，既不是近在眼前，也不是数十、数百里以外；既不是指画家习惯上所谓的画面上部的虚远，也不是山水画意境中道和道体内涵的简远。而实际上，从现代几何概念来讲，数里处的视觉环境就是泛指透视光线的“无穷远”。这就使山水画意象的透视近似于“正射投影”。中国画运用的是散点透视，存在多视点性和可移动性的特点。画家随视点移动视线，对自然客观进行跨时空、全方位的观照。客观上，这个“无穷远”就是《画山水序》中“今张绢素以远映”所验证的“昆、阆之形，可围于方寸之内”。太近了，“绢素”映射不了眼前之全景；太远了，所“映”之物又太小，分辨率不足以表现画面的主体意象 象。所以，人体视觉上的中远景空间才是郭熙“三远法”中之“远”。由此可见，以“远”作为被散点透视所限制的视觉环境条件，以“高”“深”“平”作为山景透视和构图法则的主宰，是郭熙通过总结宋代之前传统传统山水画的透视原理提出的，是“三远法”科学含量的具体体现。

    其二，就其“三远”的定义而论，它并非属山水画意境范畴，其目的主要是通过对山景意象的透视及构图法则的定义，使人联想到山水画中与此论相类似的内在规律。这体现了郭熙格物致知的科学态度。然而，有的学者因为对中国画散点透视原理缺乏研究，对山水画透视环境之“远”无法解释，就把这个“远”字与山水画意境中的“道”“释”内涵之“远”混为一谈，认为“‘三远’的主旨还在于指出山水画的三种意境，“远”字本身就是意境”（《中国古代美术批评史纲》）。这显然是与郭熙的本意相违背的。因为“三远法”的定义中只包括山景的透视环境和构图的关系，既没有对气韵、意境内涵的表达，也没有对代表虚无玄远之道、释的“留白”意象进行交代。

    “山有三远”中之“远”是为对应下文“山有三大”中的“大”字来选择的。所以，定义中的“远”字，并非中国美学范畴的“玄远”“清远”“宏远”“旷远”“深远”等意境。

    不仅如此，若用中国画散点透视完整的写意过程分析，此“三远”也只是写意过程中对山景直观视觉的解读（笔者的《写意画有无“科学”含量》），即便是在其对“三远”之“色”、“势”、“明”、“暗”“形”、“体”的具体说明中，也只是停留在表现山景的直观写实层面，郭熙避开了水景、亭榭，在“山有三远”的条文下，只论其“山”。乍一看，这好像是作者对山水画意境元素的忽视，与擅长意境创造、精通“六法”“六要”的郭熙不太相称；而其实不然。在《林泉高致》中，他对山水画中“水”的意象和整个山水画意境的创造都作了精辟论述。从他的传世作品《窠石平远图》《早春图》《关山春雪图》《幽谷图》中便可以看出其山水画意境的全貌。若对《林泉高致》全文仔细阅读，就会发现，此“三远”的定义是郭熙在对山与水、山与石、山与烟云、山与渔榭等关系的总体布置和对山水画意境做出警示性说明之后，特意单就山景意象给出的。所以，这里避开水景、亭榭的透视和构图是作者有意为之，目的是突出重点，强化散点透视关系的表达。这就是郭熙文笔的高明之处，堪称中国画术语及其定义的典范。 

 早春图   郭熙作

    其三，郭熙对“三远法”的论述力求用“解剖麻雀”的方法，单论透视而舍去其他，给读者留出举一反三、延伸应用的空间。因为他十分清楚，历代画家对山水画意境构图的完整概念是十分熟悉的，若在山水画的全部意象环境中定义透视法则，必然与《林泉高致·山水训》所述之意境内容相重复，并将会使透视法则的说明趋于复杂化；而且若连山带水、兼容多景，还会挂一漏万。

    对庙宇、村落、山涧、溪流、瀑布、云天、海涛、岸岛的透视方法，均可按“高远”“深远”“平远”透视法则划分。至于画面的气韵、意境，则是画家对散点透视结果（意象）所能赋予的阴阳、虚实变化的驾驭能力的体现，是属于“气象环境透视”——“空气透视”，也就是后来北宋韩拙在此基础上提出的新“三远”透视法，新“三远法”属于主观审美意识修养的范畴，不同于郭熙“三远法”。但是，由于郭熙“三远法”对中国山水画具有一定的普遍意义，且具体的表现方法人们都已熟悉，所以其在历代山水画全景创作中仍然起到了法式作用。 

    总之，以“远”定义山景透视环境，以“高远”、“深远”、“平远”作为山景透视和构图法则的术语名称，客观上体现了“三远法”的科学含量，避开了山水全景意象和气韵环境，以视点与透视环境及其画面构图的关系定义“三远法”的透视法则，体现了郭熙单论山景的本意和初衷，体现了郭熙艺术理论研究方法的至高水平；郭熙在《林泉高致·山水训》中，对山水气象和意境的阐释，也为后人对其“三远法”举一反三以及延伸应用提供了启示，留出了进一步研究、发展的空间。